#Dossier | La herencia opaca de Tolkien 2: Juego de tronos de George R. R. Martin, por Marcos Bertorello

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#Dossier

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Por Marcos Bertorello

Juego de tronos de George R. R. Martin es un trabajo titánico que supo sortear ciertos lugares comunes del genero Fantasía Épica. La Fantasía Épica, en tanto esquema narrativo, tiene una serie de elementos que pueden tirar por tierra con el talento de cualquier escritor, en el sentido de que es un género literario codificado casi hasta el absurdo y en el que parece difícil hacerse un lugar propio. Me voy a detener en dos de estos elementos: el contenido fantástico y el esquema moral del mundo imaginario.

            Empecemos por el segundo.

Sabemos que la Fantasía Épica es el efecto directo de la conjunción de dos perspectivas narrativas contradictorias: la épica antigua y la novela moderna. La contradicción se juega, sobre todo, en el tipo de lector que cada una de estas perspectivas produce. En el caso de la épica antigua el lector sigue las peripecias de los héroes con la distancia de la admiración. Esos héroes encarnarnan valores morales absolutos que no sufren casi ninguna transformación a lo largo del relato, y que se encuentran a miles de kilómetros de las circunstancias del lector. En la novela moderna, por el contrario, el lector sigue las peripecias de sus héroes como si se tratara de los sucesos de un conocido de la vuelta. Y si hay admiración surge, sobre todo, por la empatía que produce las cercanas circunstancias con las que el lector puede identificarse. Tal vez por esto, el héroe de la novela moderna vive en un mundo moral contradictorio en el que hay lugar para gestos de grandeza, por supuesto, pero siempre al alcance de la mano de cualquier hijo de vecino.

Podríamos decir que esta contradicción fue lo que diferentes autores del género intentaron resolver: ¿Cómo contar una historia épica en las coordenadas de la novela moderna? Una de las soluciones más recordadas y mejor logradas fue la de Tolkien, el autor inglés. Tolkien inventó a los Hobbit como una raza que habita un mundo épico y legendario pero que conserva las costumbres propias de un hombre moderno. Las mundanas y simpáticas características de los Hobbit, dieron al relato el colchón necesario para que un lector moderno pudiera sostener la lectura de más de mil páginas en las que se narran sucesos definitivos en un mundo donde los valores morales están definidos con trazo grueso y de manera monolítica. Por otro lado, esta elección literaria le dio al relato en su conjunto una visión moral determinada: los grandes acontecimientos del mundo están determinados por las pequeñas acciones de personajes sin importancia. El cristianismo de Tolkien se vio perfectamente plasmado en esta elección, a la vez que produjo un vehículo ideal para la empatía del lector moderno.

 Martin, ante el mismo problema estético, optó por otro camino. Tal vez siguiendo el ejemplo de las grandes narraciones decimonónicas (la novela polifónica de Dostoyevski sería el paradigma), desarticuló el relato en múltiples perspectivas que se van sucediendo al modo de un caleidoscopio. Y si bien el recurso no es novedoso en la historia de la novelística moderna, resulta asombrosamente eficaz en el interior mismo del género.

Me explico.

Cada libro de la saga está compuesto por una sucesión vertiginosa de perspectivas contadas en tercera persona. Esas perspectivas, a su vez, son las miradas singulares de una cantidad importante de personajes de los más variados tonos y circunstancias.  De modo que el efecto narrativo es asombroso: como lectores somos testigos privilegiados de las peripecias de una serie de historias menores que a su vez, participan en los hechos de una historia mayor. De este modo, el esquematismo moral que siempre lleva consigo una historia épica, en este caso, Martin lo pulveriza al mostrarnos las tensiones propias y humanas de cada uno de los personajes en su situación particular.

Alberto Cairo dice que Martin es un autor de estructura, en el sentido que lo interesante de sus libros no se juega tanto en el estilo (que es eficaz pero sencillo) sino en el modo en que arma el complejo fresco de la narración: un vasto universo poblado de muchos personajes que deambulan por una geografía llena de acción y peligros. El acierto de Martin está en seguir de manera obsesiva las peripecias de cada uno de sus personajes. Esta elección estética, tiene un mérito doble: por un lado, logra el clásico pathos del lector moderno; en los pormenores de la vida de un personaje, en sus acciones cotidianas, en sus pensamientos, en sus contradicciones, el lector moderno encuentra un espejo donde verse y no perder el rumbo. Y por otro lado (y respecto de lo que llamamos el esquema moral del mundo imaginario), pulveriza cualquier rastro de algún esquema moral maniqueo, en la medida que las acciones concretas de muchos personajes están atravesadas de cabo a rabo por la propia contradicción humana. Puede haber héroes, por supuesto. Pero la grandeza de un hombre se da siempre como una consecuencia de una serie de hechos que lo preceden y no como un principio que ya esté juzgado de ante mano.

Vamos al segundo punto: el elemento fantástico.

Tal vez sea uno de los aspectos más problemáticos. Quiero decir: a lo largo de la historia del género se ha utilizado el elemento fantástico de diversas maneras y no siempre el modo ha sido el más feliz.

En Tolkien el elemento fantástico tiene un rol deslucido y hasta ramplón. Casi siempre aparece para dar salida a ciertas encerronas de la trama. Y de este modo, este recurso se convierte en el deus ex máquina de Eurípides, pero sin el uso paródico y crítico que sí tiene en las tragedias del autor griego. En Tolkien lo sobrenatural resulta una coartada metodológica: ahí donde la trama entra en callejones que parecen asfixiar la continuidad de las peripecias, de pronto, entra en escena un águila para salvar al mago, o un rayo que destruye a los orcos. Por otra parte, tampoco hay alguna reflexión que complejice el recurso, al contrario: las pocas veces que Tolkien hace alguna alusión que busca justificar ciertos poderes sobrenaturales, cae en una simple asimilación acrítica de algunos conceptos teológicos del catolicismo más abstruso e infantil. El ejemplo más elocuente de esto es el paralelismo entre las Lembas de Galadriel y la Eucaristía cristiana.

En el extremo opuesto, está el trabajo de Ursula K. Le. Guin en su saga de Terramar. En primer lugar, el elemento sobrenatural es un saber oculto, algo impreciso que puede ser enseñado a otros, que produce efectos, pero que (y en esto está lo más interesante de su propuesta) siempre implica un modo singular de entender el lenguaje. Tal vez uno de los momentos más bellos y lúcidos de la saga se encuentre sobre el final del tercer tomo, La costa más lejana, donde el protagonista se encuentra cara a cara con los dragones. En ese encuentro, esos animales misteriosos, se convierten en bestias poéticas capaces de conocer absolutamente todos los nombres del universo.

Existen otros dos ejemplos interesantes que me gustaría consignar antes de entrar en el trabajo de Martin: Jonathan Strange y el Señor Norrell de Susanna Clark y El nombre del viento de Patrick Rothfuss. Estos dos trabajos hacen un parecido intento de tomar el elemento fantástico (la magia) y tratarlo como si fuera un saber racional casi científico. Tanto Clark como Rothfuss, elaboran una teoría narrativa racional que busca justificar los efectos sobrenaturales de la magia.

            El caso de George Martin es un caso que puede ser tomado como una reflexión sobre el destino del elemento fantástico en el género, además de un uso inteligente de lo sobrenatural en una trama sobre el poder.

            La historia de Juego de Tronos transcurre en un mundo donde las estaciones duran muchos años. De modo que el invierno resulta siempre una amenaza o el recuerdo de un pasado duro. El presente del relato transcurre durante el período anterior a un invierno. Pero además, el peligro aparece por otro lado. En la geografía imaginaria que ideó Martín, hay un muro que divide el mundo en dos. Este muro es custodiado por un ejército de hombres célibes (La guardia de la noche) que tienen la peligrosa misión de defender a los hombres de aquello que pudiera venir del mundo de “más allá del muro”. En ese “más allá” hay salvajes y hordas de hombres que viven por fuera de las leyes o con leyes propias. Pero además, el relato insinúa todo el tiempo una serie indefinida de criaturas y hechos sobrenaturales.

De modo que el muro divide la acción del relato en dos espacios bien delimitados: un espacio en el que suceden los pormenores atrapantes de una serie de intrigas palaciegas entre familias reales. Y otro espacio misterioso en el que todo el tiempo el autor insinúa la presencia de seres sobrenaturales del que se desconoce su origen. La mayor parte del tiempo la narración transcurre en el primer espacio. De manera que el elemento fantástico está siempre dosificado con pulso homeopático, como si Martin quisiera racionar al máximo un recurso literario que puede tragarse el relato en su conjunto.

Por eso mismo, el muro de la guardia de la noche, puede ser entendido, además, como una reflexión del autor norteamericano sobre el futuro del género. El muro contiene lo más posible la tentación siempre a la vista de recurrir al elemento fantástico como una salida oportuna de las múltiples dificultades de la narración.

 

SOBRE EL AUTOR:

14269497_10210374918952997_785701782_nMARCOS BERTORELLO escritor y psicoanalista. Publicó Porno (2009, Eterna Cadencia), Rokerito (2011, Textos Intrusos), El evangelio según Marcos (2012, Textos Intrusos), Quieto en la Orilla (2012, Interzona), Substancia (2014, Textos Intrusos) y Genealogía Mamuskas (Outsider, 2014).

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