#AnálisisLiterario | La locura y el método: Encuentros y divergencias entre Baudelaire y Rimbaud, por Nicolás Ricci

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Desde el simbolismo, la “locura” ha sido el modo de expresión de muchos de los más grandes poetas y narradores. Los desequilibrios psíquicos de los narradores de Faulkner, Joyce, o, en nuestro país, Lamborghini, tienen como precursores a los modelos de autor compuestos por Baudelaire y Rimbaud en el siglo XIX. Aquí se intenta elucidar los métodos –textuales y filosóficos– con los cuales se elaboraron esos desequilibrios.

Though this be madness,

yet there is method in’t.

SHAKESPEARE, William,

Hamlet, acto 2, esc. 2

 Por Nicolás Ricci 

La poesía de Charles Baudelaire, se sabe, influyó sobre Arthur Rimbaud y estableció el carácter general del movimiento que los agrupa, el simbolismo. En lo formal, varían, pero los ardores estilísticos de Una temporada en el infierno (1873) pueden pensarse como  consecuencia y profundización de libertades que ya figuraban en los Pequeños poemas en prosa (1862). Para mejor discurrir sobre estos autores, ubiquémoslos en un contexto social, político y estético; consideremos, digo, su circunstancia. Baudelaire escribe durante el Segundo Imperio, vive el proceso de reformas que Napoleón III encargó al Barón Haussmann, ve la ciudad cambiar y plasma el vértigo del cambio en sus versos. En este sentido, más que como el poeta de la modernidad, podemos pensarlo como el de la modernización.

Arthur Rimbaud no es un escritor, en el sentido profesional del término. Es ajeno a todas las prácticas y a los mecanismos de legitimación habituales de la época, lo que cobra importancia si entendemos que vive y escribe en un campo cultural ya autonomizado. En esos años, había habido varias generaciones de escritores profesionales. La consagración de Rimbaud significó en parte la muerte de la noción ingenua de la literatura: ahora sus más altos picos podían ser erigidos por no-escritores.

Los dos autores coinciden en algunos puntos, que cabe señalar: ambos buscan un modo de resistencia en la rebeldía (hablamos aquí del yo poético de cada uno, y no de sus vidas personales, sobre las que ya diremos algo); ambos miran de lejos los valores burgueses y se mofan de ellos; ambos hacen de la transgresión un método.

El hombre rebelde

Jean Paul Sartre (Baudelaire. Madrid: Alianza, 1984) ha analizado esta actitud en Baudelaire, en quien ve un esfuerzo por mantener las normas sociales que lo juzgan culpable, porque al mismo tiempo determinan su rol de “rebelde fijo”. Sartre señala el goce que el poeta deriva de la culpa, del furor y del enfrentamiento parcial. En ningún momento intenta subvertir el orden que pesa sobre él; busca horrorizarlo, levantarse contra él, en una negación perpetua. Una conducta meramente antitética, que no quiere resolver ni superar, pues esa superación conllevaría su eliminación, su desamparo. Escribe Sartre que Baudelaire desde temprano se convence de su “singularidad formal”, que lo aleja del mundo y que justifica su falta de aptitudes para funcionar en el ámbito social. Esta singularidad tiene que manifestarse continuamente en oposición al orden, pero sin atentar verdaderamente contra él. En palabras de Sartre: “En el seno del mundo establecido es donde Baudelaire afirma su singularidad”, y más adelante:

“El revolucionario quiere cambiar el mundo (…); el rebelde se ocupa de mantener intactos los abusos que padece para poder rebelarse contra ellos. (…) No quiere destruir ni superar, sino tan sólo levantarse con el orden” (SARTRE, 1984: 35).

El caso de Rimbaud es distinto, pero acaso sean variaciones sobre un mismo tema. Rimbaud es consciente del absurdo que envuelve su rebeldía, y él mismo la exagera y la ofrece al lector bajo una luz irónica. Es lo que leemos en una de las primeras imágenes de Una temporada en el infierno (Buenos Aires: Distal, 2004): “Llamé a los verdugos para morder la culata de sus fusiles mientras perecía” (p. 47). El joven ejerce una resistencia ridícula, que él mismo expone críticamente. Lejos este mecanismo de la “rebeldía fija” de Baudelaire. Este último se ha definido por oposición al orden dominante (no necesariamente en sentido político, sino también doméstico –piénsese en el padrastro del poeta) y requiere, entonces, de su contrario para no perder su lugar en el mundo.

Un elemento interesante de estudiar es el tedio, que aparece en las obras de los dos poetas; célebremente en Baudelaire, y en Rimbaud de modo muy secundario. Aclaremos antes algunas cuestiones terminológicas. El spleen baudelairiano es un concepto utilizado más en los títulos que en los textos mismos. La palabra que vuelve una y otra vez es ennui, traducida al castellano de varias maneras: tedio, hartazgo, hastío, congoja y hasta melancolía, según las conveniencias métricas de los traductores. Podemos plantear un rastreo en las obras de Rimbaud, y descubrir enseguida que el ennui no tiene el peso que tiene en Baudelaire. En Iluminaciones (Buenos Aires: Distal, 2004), aparece como el tedio ante la calma que sucede al diluvio (p. 12), o como la carga de los que viven ajenos al genio (p. 93).

Además, este rastreo nos lleva a cierta página de Una temporada: “El hartazgo [L’ennui]  no es más mi amor” (p. 63). El poeta menciona a continuación “las iras, las desmesuras, la locura” –esto es, las características principales del poeta maldito– para declarar que abandona “todo ese fardo”. Tal vez esa línea sea la ruptura expresa de Rimbaud con la metafísica baudelairiana, que, por otro lado, conocía a la perfección. Se aleja entonces del poeta admirado, pues representa a las “celebridades de la poesía moderna” que ahora le resultan “irrisorias” (op. cit., p. 87). (Parte de su estética, sin embargo, está fundada en los vaivenes; sin opiniones ni certezas inamovibles, es posible que el alejamiento con respecto a Baudelaire sea un estado momentáneo de su imaginación.) Leamos esta otra línea, que sigue a las ya citadas: “Ya no seré capaz de pedir el consuelo de una golpiza” (ibíd.). ¿No está aquí también otro rasgo baudelairiano? Retomemos las ideas de Sartre.

Como dijimos, Baudelaire no busca subvertir los valores burgueses, la norma que lo reprueba. No logró (¿no se atrevió? ¿no quiso?) reinventar los parámetros que le eran impuestos. El Bien y el Mal que lo condenaban eran parámetros ajenos; Baudelaire los alimentó y se sometió a ellos, extenuando la marginalidad que creía natural en él. Una posible salida planteada por Sartre (p. 34) se enuncia así: hay que crear una moral propia, el Bien y el Mal de cada uno. Esto quiere decir que la estructura moral impuesta tiene el peso que le damos, que no es absoluta y que puede roerse, ser derribada y reconstruirse. Quien no legitima esa estructura represiva está libre de ella. O, en palabras de Rimbaud:

Yo creo en el infierno, entonces estoy en él. Es la ejecución del catecismo. Soy esclavo de mi bautismo. Padres, han incitado mi desgracia y la de ustedes mismos. ¡Pobre inocente! El infierno no puede atacar a los paganos (Una temporada en el infierno, pp. 69-70; las cursivas son mías).

 

 

La multitud

La rebeldía de la que venimos hablando no se lleva a cabo contra un orden abstracto, etéreo, sin rostro; más bien, ese orden ha sido establecido (y es continuamente actualizado) por la conducta concreta de una porción de la sociedad: un grupo influyente y numeroso, computable en “muchedumbre”. El oponente es la moral burguesa. Analicemos entonces la forma de ver a la sociedad y las complejas relaciones que con ella traza cada uno. Para esto, veamos qué actitud toman frente a la soledad. Sobre este punto reflexiona Sartre cuando explica las mencionadas debilidades de Baudelaire:

[L]a alteridad que reclama nada tiene en común con la gran soledad metafísica que es el destino de cada uno. (…) Y esto es precisamente lo que aterroriza a Baudelaire. La soledad le causa terror. Cien veces la menciona en las cartas a su madre, la llama «atroz», «desesperante». (Baudelaire, p. 36; las cursivas pertenecen al original).

La mirada del otro es siempre constitutiva, pero este es un caso extremo, y el pormenorizado análisis de Sartre sugiere un origen patológico. Rimbaud presenta, en cambio, una solidez que Sartre pareciera considerar ejemplar cuando destaca: “la gran soledad libre, la elección de sí mismo en la angustia que serían el patrimonio y el destino de (…) Rimbaud” (p. 91).

Efectivamente, la soledad aparece en los textos de Rimbaud como una contingencia. “¡Pero ni una mano amiga!”, se lamenta hacia el final de Una temporada (p. 122), para corregirse una página después: “¿Qué hablé sobre una mano amiga? Una buena, buena ventaja es poder reírme de los viejos amores mentirosos, y cubrir de vergüenza a esas parejas estafadoras” (p. 123). Es mucho más fuerte en él la repulsión que le causa la falsedad de las relaciones humanas. La cita anterior, y el poema todo, concluye diciendo: “…y me será concedido poseer la verdad en un alma y un cuerpo” (p. 124). He aquí la “elección de sí mismo en la angustia” que mencionaba Sartre.

Señalemos, sin embargo, un detalle: no hay ascetismo. En ninguno de los dos. Baudelaire, como sabemos, se pierde entre la “muchedumbre”, se deja arrastrar como una mercancía y lo mira todo, sin participar activamente en nada; ya en los pasajes y el boulevard, escenario habitual del flâneur, ya en el puerto o desde un balcón, donde experimenta “una suerte de placer misterioso y aristocrático” (Pequeños poemas en prosa, p. 48). Walter Benjamin (Iluminaciones II, Madrid: Taurus, 1972) lo resume así: “Baudelaire amaba la soledad; pero la quería en la multitud” (p. 65).

Pero tampoco en Rimbaud, que acepta con altivez la soledad, hay “vida retirada”, en el sentido de Fray Luis. Pues, si bien en Rimbaud hay una renuncia (manifestada tanto en el yo poético como en la vida del autor), esta se produce en sentido inverso: no se abandona el “mundanal ruido” (de nuevo Fray Luis), sino el genio; y no hay retiro, sino inmersión en la cotidianeidad burguesa. Albert Camus (en El hombre rebelde, México: Siglo XXI, 1991) ha hecho notar que la figura de Rimbaud se ha construido sobre su renuncia y no sobre su verdadera grandeza, su poesía: “Rimbaud no fue el poeta de la rebelión sino en su obra. Su vida, lejos de justificar el mito que suscitó, ilustra solamente (…) un asentamiento al peor nihilismo” (p.106).

La torre de marfil

Ambos, también, podrían considerarse parte de un fenómeno que Terry Eagleton examinó en las letras inglesas, pero que excede los límites de esa nación. Eagleton (en Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 2009) sostiene que en el siglo XIX, con la consagración de la burguesía y del capitalismo industrial, el papel del escritor surgió como respuesta a la nueva mentalidad utilitarista. Así, la literatura de la época resulta: “uno de los escasos enclaves en que los valores creativos olvidados (…) por el capitalismo industrial pueden celebrarse y reafirmarse. La «imaginación creadora» puede presentarse como imagen de la clase trabajadora no alienada” (p. 32). Así como la imaginación trascendental del romanticismo importaba una crítica del empirismo y el racionalismo, nuestros poetas ofrecían resistencia contra el positivismo científico:

“La raza inferior ha invadido todo, -el pueblo, como le dicen, la razón, la nación y la ciencia. (…) ¡Geografía, cosmografía, mecánica, química! (…) La ciencia, ¡la nueva nobleza! El progreso. ¡El mundo marcha!” (RIMBAUD, 2004: 54).

Pero el análisis de Eagleton va más lejos. Concluye la idea: “Privado de sitio propio dentro de los movimientos sociales que realmente habrían podido transformar el capitalismo industrial en una sociedad justa, el escritor se vio más y más empujado al aislamiento de su mente creadora” (p. 33). Tanto Rimbaud como Baudelaire se marginalizan, se refugian en diferentes ámbitos, inclusive opuestos. Así como existe afrenta en la imaginación, también existe una comodidad para el escritor: la imaginación se convirtió en la zona de confort en la que se refugiaron quienes podrían haber sido representante de las masas.


 

SOBRE EL AUTOR:

twitter1c5b1c8Nicolás Ricci (Buenos Aires, 1988) es autor de narrativa, ensayo y poesía. Ha colaborado con revistas literarias y académicas. En 2010, fundó junto a Eber Retamar la revista mural Páginas en blanco, con la que ambos empapelaban, en las noches vacías de los miércoles, las paredes de Hurlingham. Dirigió y editó, entre 2010 y 2012, la revista literaria Lugones. Hoy publica con discutible regularidad en su blog (algunaslecturasposibles.blogspot.com) y el Twitter (https://twitter.com/escribinista).

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