#AnálisisLiterario | La ruptura de la gran costumbre y la figura de Cortázar

#Crónica

Por Juan Camilo Rincón

“Manuscrito hallado en un bolsillo”: la ruptura de la gran costumbre

El 26 de julio de 1974 Sudamericana publicó en Buenos Aires Octaedro, una obra compuesta por ocho cuentos. En uno de ellos, “Manuscrito hallado en un bolsillo”, el autor propone un juego que tiene lugar en el subterráneo de París: antes de salir de su casa selecciona una ruta; al subir escoge a una chica, si esta hace el recorrido que él ya tiene establecido, la sigue; de lo contrario, la deja ir y así continúa buscando a la indicada. 

Un día cualquiera conoce en el metro a Ana; se sienta frente a ella y se encuentra con Margrit (nombre que asigna al reflejo de Ana). Al sonreírle, ella le devuelve el gesto y el juego continúa. Rompiendo sus propias reglas, decide seguirla y desciende en una estación diferente a la preestablecida. La sigue hasta un café, allí le habla; se gustan. Siguen encontrándose, pero lo perturba el hecho de haber transgredido sus propias normas. Entonces le explica el juego a Ana y le dice que, si quieren seguir juntos, deben coincidir en el metro y en el destino al que se dirigen, sin hacer cambios sobre el trayecto. Ella acepta. Pero ya no es Ana; es Marie Claude −su verdadero nombre−. Él va narrando lo que pasa día a día en sus recorridos hasta que una tarde se encuentra de nuevo con Marie Claude, cuando están a punto de llegar a la estación. Al  final, no sabemos si la sigue o no.

Hay aquí dos elementos presentes en toda la obra de Julio Cortázar. Primero, el concepto del juego: el personaje principal juega y, al hacerlo, ve su realidad desde otra óptica. Por ello, no utiliza el subterráneo solamente como un medio para transportarse −como es común dentro de la gran costumbre cotidiana−, sino que además se vale de este para llevar a cabo una actividad distinta, encaminada a encontrar una mujer perfecta. 

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Photo by Kevin Laminto

Se trata del juego como forma de ser y estar frente a la vida de una forma diferente, usando los reflejos en las ventanas para observar el “doble” de cada mujer que llama su atención. El protagonista de su cuento es y está en el mundo −un mundo temporal, pasajero, pasajero como él en el metro− de una manera distinta. Es un cronopio que se enfrenta a la realidad de una forma disímil y profesa una actividad ficticia que suscita la conciencia de estar en una segunda realidad. Es un Homo ludens. El espacio del juego es el metro y su tiempo está establecido por el recorrido organizado cada día. También, como suele ocurrir con los juegos, hay reglas que se siguen y a la vez incitan a ser quebrantadas. El romperlas lleva a reiniciar el juego, pues el placer del jugador no está completo si este no cumple lo establecido. El juego afecta al jugador cuando este contraviene las reglas pues se pierde el sentido de la búsqueda, de encontrarse en la casualidad y en el azar. 

El juego es entonces un elemento constante en la obra de Cortázar −desde las actividades de los cronopios hasta el nombre de su novela más famosa, Rayuela, pasando por “Teoría del túnel”−, rigiendo su obra como todo un proyecto que le da forma. 

El segundo elemento es el subterráneo que conecta la capital francesa como un gran ovillo, con redes e hilos que se articulan y superponen. En este cuento, el metro es el espacio principal donde ocurre la trama:

… no es difícil pero jugarlo tenía mucho de combate a ciegas, de temblorosa suspensión coloidal en la que todo derrotero alzaba un árbol de imprevisible recorrido. Un plano del metro de París define en su esqueleto mondrianesco, en sus ramas rojas, amarillas, azules y negras una vasta pero limitada superficie de subtendidos seudópodos: y ese árbol está vivo veinte horas de cada veinticuatro, una savia atormentada lo recorre con finalidades precisas […], las doscientas, trescientas, vaya a saber cuántas posibilidades de combinación para que cada célula codificada y programada ingrese en un sector del árbol y aflore en otro (1974, p. 59).

El metro es descrito como un árbol cuya forma que se asemeja a las obras de Mondrian, conocido por  sus figuras geométricas blancas, azules, rojas y amarillas, que se entrelazan con líneas que separan los rectángulos de diferentes tamaños y colores. En el mapa del metro de París, las líneas con estos tonos mondrianescos forman ramas que se alimentan unas a otras. Otra referencia a este pintor aparece en Rayuela, en una conversación entre La Maga y Oliveira (2013, p. 92 – 93): 

 −Yo creo que te comprendo −dijo la Maga, acariciándole el pelo−. Vos buscás algo que no sabés lo que es. Yo también y tampoco sé lo que es. Pero son dos cosas diferentes. Eso que hablaban la otra noche… Sí, vos sos más bien un Mondrian y yo un Vieira da Silva.

−Ah −dijo Oliveira−. Así que yo soy un Mondrian.

−Sí, Horacio.

−Querés decir un espíritu lleno de vigor.

−Yo digo un Mondrian.

−¿Y no se te ha ocurrido sospechar que detrás de ese Mondrian puede empezar una realidad Vieira da Silva?

−Oh, sí −dijo la Maga−. Pero vos hasta ahora no te has salido de la realidad Mondrian. Tenés miedo, querés estar seguro. No sé de qué… Sos como un médico, no como un poeta.

−Dejemos de poetas −dijo Oliveira−. Y no lo hagás quedar mal a Mondrian con la comparación.

−Mondrian es una maravilla, pero sin aire. Yo me ahogo un poco ahí adentro. Y cuando vos empezás a decir que habría que encontrar la unidad, yo entonces, veo cosas muy hermosas pero muertas, flores disecadas y cosas así.

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Julio Cortázar

Este fragmento nos permite hacernos una idea de lo que piensa Cortázar sobre aquel creador quien, aunque maravilloso, permanece en el estatus de lo seguro, de lo estático y la unidad. Para dar fuerza a su idea establece un contraste con la pintora portuguesa María Helena Vieira da Silva, también moderna pero, según La Maga, llena de una fuerza más lúdica (el poeta). Hace así una crítica al mundo del pensamiento binario y rígido en el que se hace necesario despojarse de un yo que nos han obligado a alimentar (el médico). En el capítulo 21 describe a Mondrian como un artista que pintaba su presente hace cuarenta años. Al final del poema Oliveira repite: “Parece que yo soy un Mondrian”; ve una foto de este y lo describe “con lentes y el pelo planchado y el cuello duro, un aire de hortera abominable, bailando con una piba disquera. ¿Qué clase de presente sentía Mondrian mientras bailaba?” (2013, p. 109). 

Volviendo al subterráneo, encontramos que en “El perseguidor” lo describe así:

—Apenas un minuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de ésa —ha dicho rencorosamente Johnny—. Y también por el del métro y el de mi reloj, malditos sean. Entonces, ¿cómo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? ¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? Te juro que ese día no había fumado ni un pedacito ni una hojita —agrega como un chico que se excusa—. Y después me ha vuelto a suceder, ahora me empieza a suceder en todas partes. Pero —agrega astutamente— sólo en el métro me puedo dar cuenta porque viajar en el métro es como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, de ahora… (2009, p. 23). 

Es el subterráneo como metáfora del tiempo y el espacio que se entrelazan y permiten asumir el mundo tal vez desde otra dimensión, y las estaciones como marcadores del tiempo en un reloj, donde aquel es diferente, pero también como un espacio para el juego, donde nos podemos dejar llevar por él y pensar millones de cosas en pocos segundos, embebidos en ideas delirantes. Es espacio real donde podemos ser literatura; el concepto cortazariano del lugar donde podemos entregarnos a la fantasía sinuosa de las vías-líneas-ramas que se entrecruzan, se pierden y se reencuentran. También en “Cuello de gatito negro” el metro es espacio de obsesión, donde “las manos jugarán un juego independiente de la voluntad de sus dueños” (1978, p. 140). Desde la literatura se llega a la vida y se la experimenta de otras formas, mas lúdicas, menos estáticas, más erráticas y sinuosas.

Cortázar habla siempre sobre el deseo de experimentar: “Tengo que esperar que la situación que dará un cuento se presente, que de golpe tenga la impresión de que con esos datos yo puedo mover el cuento, hacerlo andar dentro de esos presupuestos teóricos que imagino” (p. 141). Esos presupuestos se encuentran en “La crisis del culto al libro” y específicamente en “Teoría del túnel”, donde expone los conceptos y valoraciones que rigen la génesis de su obra. Hace énfasis en la poética  presente en su literatura y revela el amplio conocimiento teórico que la fundamenta y que irá tomando forma con los años, mostrando de qué forma la literatura debe ser una expresión rebelde del hombre.

Como lo plantea Saúl Yurkievich, desde la “Teoría del túnel”, para Cortázar “escribir será un instrumento de exploración global del vínculo entre persona y mundo” (2018, p. 22). Esta es la semilla, la punta de la  madeja que irá hilando toda la obra del cronopio donde crea desde el desencanto de un yo impuesto y asume la escritura como conquista de lo real. 

 

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Photo by Dariusz Sankowski

La necesidad de crear un libro distinto lo llevó a publicar obras como Último round, Vuelta al día en ochenta mundos −inusual libro almanaque−, Rayuela y El libro de Manuel como novelas transgresoras tanto en su fondo como en su forma, y Octaedro, colmado de cuentos con una poética que rompe la lógica de  la normalidad, retándonos con el idioma, reemplazando lo ético con lo poético. El metro sigue siendo aquel lugar donde podemos jugar, alejándonos de la lógica del día a día, donde gobierna el orden de lo previsible y lo esperable.

Y aunque al escritor argentino no le gustaba referirse a sus obras como literatura fantástica, afirmaba que, a falta de un mejor término, este era el más acertado pues “lo fantástico mío irrumpe en lo cotidiano y es lo cotidiano, además. Si utilizo el término fantástico, es solo por cuestión de vocabulario, nada más” (1978, p. 136). Entonces el lector también da lo suyo para que emerja la fantasía: 

… si el hombre es lo bastante poroso, lo bastante permeable para no aceptar la noción de realidad aristotélico-tomista, que le ha sido dada por la civilización occidental, inmediatamente una serie de elementos, llamémosle fantásticos, empiezan a actuar en él, se le vuelven tan naturales como sumar dos más dos (p. 136).

“Manuscrito hallado en un bolsillo” refleja esa otra vivencia del recorrido habitual del subterráneo, que ahora irrumpe en lo cotidiano y es lo cotidiano del escritor, del lector y del pasajero; un laberinto imaginario donde se entrecruzan lo real y lo mágico; la ensoñación de un recorrido al azar que terminará o no en un encuentro con la mujer misteriosa. Los elementos fantásticos (el reflejo en el vidrio-la otra mujer, las líneas serpenteantes, los desencuentros, los recorridos que se definen sobre la marcha, las realidades que emergen, las fantasías que las desplan) empiezan a actuar como ruptura.  

Para Cortázar, escribir es “hacer el esfuerzo de soñar, una tentativa de romper barreras” y sucede que a veces “algunas ventanas se entreabren” (p. 137). En su proceso de creación se describe como un médium que ve nacer frases independientemente de su voluntad, como si se las estuvieran dictando. En varias entrevistas afirmaba que, usualmente, al empezar a crear un cuento desconocía el final que este tendría. De saberlo, “esto lo mataría” en él, puesto que implicaría crearlo bajo la estructura común de los todos los relatos. Un ejemplo es lo que ocurre con “Manuscrito hallado en un bolsillo”: 

Lo que pasó fue que vi el reflejo de una mujer en el vidrio del metro, se cruzaron nuestras miradas pero la politesse francesa hacía que ella no pudiera mirarme directamente; el contacto lo hacían nuestros reflejos en el cristal de la ventanilla. Eso me dio la idea del juego. Pero no sabía, en absoluto, cómo iba a terminar todo esto. El cuento se fue escribiendo solo (p. 138).

En uno de sus primeros contactos con Carol Dunlop en 1977, cuando empezaban a conocerse, él se refiere al cuento en una carta dirigida a la mujer que luego sería su esposa: 

(…) ya sabes mi fascinación por todo lo que sea “pasaje” o “reflejo”, y has leído mi cuento “Manuscrito hallado en un bolsillo”. Tengo la impresión de que hay entre nuestras búsquedas similitudes cuando menos perturbadoras, y me pregunto si hay una exploración en común de ese territorio –en la que cada uno conservaría, desde luego, una libertad total de creación y de lengua original– no daría frutos inesperados.

Cortázar en Bernárdez y Álvarez, 2012, p. 94


Foto Juan Camilo Rincón - Tomada por Jimena Cortés

JUAN CAMILO RINCÓN | Periodista de la Universidad Externado de Colombia. Publicó en 2007 el libro Manuales, métodos y regresos con Arango Editores; en 2014 Ser colombiano es un acto de fe. Historias de Jorge Luis Borges y Colombia con la editorial Libros & Letras, libro reseñado en varias publicaciones nacionales e internacionales; y en 2015 Viaje al corazón de Cortázar. El cronopio, sus amigos y otras pachangas espasmódicas, también editado por Libros & Letras, y presentado en Colombia, México y Argentina. En 2016 creó Constelaciones y letras colombianas, diario-agenda sobre escritores colombianos, ilustrado por Marco Pinto, y en 2017 el libro digital Nuestra memoria es para siempre, de la mano de Señal Memoria y la Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia. Ha ganado varias becas y residencias artísticas para realizar investigaciones sobre literatura latinoamericana, entre ellas el FONCA, y fue reconocido por El Tiempo por crear una de las mejores crónicas del diario durante 2014, incluida en el libro Crónicas El Tiempo. Ha colaborado para medios nacionales e internacionales como El Espectador (Colombia) y Televisión Iberoamericana (España).

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