#Entrevista | Alejandra Costamagna: “Siempre hay que tratar de encontrar las fisuras”

Por Juan Camilo Rincón

Con los diarios que empezó a crear desde su infancia, Alejandra Costamagna se acercó a la escritura por primera vez. En 1994 vio la luz su primer cuento en la publicación colectiva Dedos para el piano en Música ligera y en 1996 su primera novela, En voz baja. Desde entonces, ha ido creando una obra prolífica y llena de una riqueza difícil de describir. Reconocida como finalista en premios como Planeta y Altazor, y asidua lectora y escritora en el Chile contemporáneo pos-Pinochet, es además una hija de la dictadura que busca mostrarnos un país distinto que ha estado bajo el yugo, un país que ha cambiado y una sociedad que se ha adaptado a los nuevos tiempos. En El sistema del tacto, libro finalista del Premio Herralde de Novela en 2018, habla a través de Ania, que es y no es a la vez ella misma, narrada en diferentes momentos y a través de las fisuras de la memoria, en un interesante relato. El escritor colombiano Juan Camilo Rincón la entrevistó en el marco de la Feria Internacional del Libro de Bogotá 2019 para Kundra.

Juan Camilo Rincón: ¿Cómo utilizas las herramientas de la realidad −como los diarios de tu tío− para crear un libro de ficción?

Alejandra Costamagna: Creo que lo clave acá es no pensar que estos materiales son fuentes, ni que van a ilustrar lo escrito, sino que más bien son restos, retazos, imágenes quebradas, voces sueltas, fragmentos, vestigios que van armando un puente entre el pasado y el presente, que se van transformando de alguna forma en fantasmagorías que sacuden este presente, y que hacen tambalear el vínculo entre la ficción y la realidad. Entonces nos hacen trabajar en esa zona ambigua que recoge mucho de documento real, pero que también se interna en una zona donde la ficción es entendida como articulación, como construcción, no como invención. Es decir,  no estoy inventando nada, sino que más bien estoy construyendo a partir de estos materiales que existen. Lo que estoy haciendo, de alguna forma, es trabajar con un artefacto; lo trabajo como si fuera una cajita donde voy montando pieza sobre pieza. 

J. C. R.: ¿Cómo retroalimentas esas herramientas de la ficción y la no ficción?, ¿Cómo logras ese equilibrio?

A. C.: Creo que se trata de poner todos los materiales en un mismo nivel y pensar que ninguno tiene más jerarquía que el otro. O sea, que un manual de un inmigrante italiano de 1913 tiene la misma jerarquía que el desplazamiento de un personaje del siglo XXI cruzando la cordillera. Es poder poner a dialogar de tú a tú estos materiales, y así también van desapareciendo las fronteras temporales, espaciales, de géneros. La novela se transforma… Convencionalmente vamos a decir que es novela pero yo hablaría del libro, porque es un libro que de alguna forma se vuelve inespecífico, se vuelve fuera de sí. 

ALEJANDRACOSTMAGNAcrédito de Gonzalo Donoso (1)
Foto: Gonzalo Donoso

J. C. R.: ¿Has pensando un nombre para ese género?

A. C.: Creo que estoy recurriendo a esto a partir de las lecturas de Florencia Garramuño y Josefina Ludmer también. Florencia tiene un libro que se llama Mundos en común; es como un ensayo sobre la inespecificidad en el arte contemporáneo, donde ella habla justamente de las novelas “fuera de sí”. No sé, a lo mejor el “fuera de sí” podría ser el género. Ella menciona algunas obras de arte visual, por ejemplo, que también incorporan esto del archivo como algo previo a la memoria, pero que posibilita la memoria y el recuerdo, y al mismo tiempo hace que todas esas memorias constituidas se desequilibren o entren en una zona de riesgo, porque en el fondo puede hacer que una pieza descomponga esa verdad que nosotros asumíamos como “esto es lo que pasó”, y la pieza de archivo te viene a mostrar que no era así. Por eso lo de la inestabilidad, el “fuera de sí”, la inespecificidad también; en el fondo son novelas que no están ancladas en esa especie de mundo cerrado en que es la pieza de arte la que no entra en la realidad, sino que están totalmente vinculadas e imbricadas con esa realidad, con esa historia, con el pasado, con la alta y la baja cultura… Me estoy yendo por las ramas, pero es por ahí… la novela se va por las ramas también.

J. C. R.: ¿Cómo representas la condición humana de tus personajes sin llegar al cliché? 

A. C.: Es una opinión que agradezco porque, en el fondo, es algo que yo como lectora quisiera siempre encontrar. Lo único que tiendo a pensar es no quedarme en la caricatura; no pensar que, por más que estés trabajando con sujetos reales o, a lo mejor, justamente porque estás trabajando con sujetos que alguna vez fueron o tuvieron una base en lo real, sabes que hay muchos matices y muchas contradicciones, y que hay muchas zonas grises. Entonces tal vez es como hacer el énfasis en trabajar con las zonas grises.

J. C. R.: Y eso de trabajar con los elementos históricos comunes que ocurren una y otra vez en diferentes países; por ejemplo, las guerras, las dictaduras. ¿Cómo manejas esos temas comunes sin repetir la fórmula de siempre?

A. C.: Justamente tiene que ver con las zonas grises de las que te hablaba, y con ser muy consciente de que incluso la memoria se gasta también, se gastan las palabras, la forma de referirnos, las miradas. Entonces hay que estar siempre alerta a pensar en nuevas formas de sorprenderse o de asombrarse con aquellas cosas que, de tan naturalizado, deja de sorprendernos; tratar de tener siempre una actitud de asombro y de extranjería frente a lo que está. Es como volver a desnaturalizar aquello que ya se nos contó como la historia oficial y tratar de salir de esas verdades monumentales… Albertina Carri, la cineasta argentina, habla de las memorias de supermercado, y es muy gráfico eso, porque en el fondo es eso: la memoria objetiva, no pensar en esas trisaduras, en esas fisuras. Yo creo que siempre hay que tratar de encontrar las fisuras. Va por ahí.

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J. C. R.: ¿Qué pasa con los límites entre Argentina y Chile? ¿Por qué Neruda tiene que pasarlos para un lado? ¿Por qué tus personajes están al otro lado?

A. C.: Hay un momento muy clave que es el año 78, donde se ambienta todo el relato de Agustín, que es muy significativo para Chile y Argentina. Primero, porque estaban las dos dictaduras a pleno; la de Chile en el 73 y la de argentina en el 76… la última, digo, porque igual hubo una seguidilla de dictaduras allá, pero la del 76 fue clave. Como buenas dictaduras, tenían unos líderes que ejercían y transmitían un patriotismo feroz, donde todo lo que sonara al otro era el enemigo, al que había que exterminar. Entonces hubo un conflicto territorial por unas islas en el sur, que casi llevó a la guerra; el “casi” es que ya estaban todas las tropas listas y desplegadas, y que se enseñaba mucho y se lavaba la cabeza de los niños con esta idea del enemigo, del otro al que había que exterminar. A mí me tocó mucho ver eso de cerca porque mi padre era argentino y viajábamos siempre; vivíamos en Chile pero íbamos mucho a ver a los abuelos. Entonces estaba este doble lugar en el que, yo como niña, no podía entender cuál era la lógica… la cordillera es un monstruo, pero yo no podía entender cómo la cordillera hacía que se dividiera el mundo en dos lugares irreconciliables. Creo que es una historia que tiene que ver con los conflictos que establecemos con los países limítrofes, y asuntos que tienen que ver con no pensar comunitariamente, sino pensar de alguna forma muy individualista, con ese concepto de nación, patria y todos esos conceptos que implican la diferenciación respecto al enemigo, al otro, al distinto, al raro. Eso lo podemos llevar a esta política concreta de países, pero también al plano personal: pensar en que el otro, el distinto, el de otro color, el de otra orientación sexual o lo que sea, es el enemigo. Lo podemos extrapolar a muchas situaciones en las que opera la misma lógica medio fascista del lugar perfecto.

J. C. R.: Me pasó algo curioso con esa parte porque yo nací en Venezuela pero fui criado en Colombia, entonces ese tema de los límites también lo sentí muy propio…

A. C.: ¡Claro! Para ustedes, me imagino que es super contingente… 

J. C. R.: El asunto de narrar tu familia: ¿cómo logras hacerlo sin caer en el relato predecible y, más bien, darle fuerza a la historia? Hoy en día es muy común esa herramienta de narrar el pasado, pero tú logras armar ese rompecabezas y lo ensamblas de manera distinta…

A. C.: Creo que en todo eso tuvo que ver la evolución del libro. En algún momento yo pensé que iba a escribir una historia documental y viajé, hice eso del reporteo, pero de pronto empecé a sentir que era insuficiente esa historia. En el fondo yo decía: ¿Qué sentido tiene contar esta historia? Seguramente ya le ha ocurrido a mucha gente pero, ¿Cuál es la particularidad de esto?, ¿Por qué contarlo hoy? y ¿cómo hacer para que no quede como la historia del pasado que ya pasó?, ¿Cómo traerla de vuelta hoy? Eso pasaba de alguna forma también por salirme de esa historia, por sacar el yo; por no escribir en primera persona y renunciar a la restitución del pasado como elemento central. O sea, en vez de la restitución, dislocar el presente, la fantasmagoría. Y hubo un momento en el que el personaje, en esa zona ambigua, fue un Costamagna; y ahí me pasó también que, a mí misma, al escribir, no sentía que estaba involucrándome más de la cuenta. Evidentemente, estoy muy involucrada en el libro, pero necesito un poco más de distancia para poder observarlos a todos desde afuera y pensar en que esta historia tal vez se vuelve más universal si salgo de ahí. Hay, evidentemente, resonancias: Ania Coletti tiene mis iniciales… Hay una serie de cosas que a veces uno trabaja también por comodidad, porque te sientes más cerca, y eso emocionalmente te permite ir trabajando ciertas zonas en que estás evocando cosas, y las estás transformando, las estás construyendo. Trabajar con esa familia fue, finalmente, trabajar con una familia que es la mía pero que podría ser otra, siempre con la posibilidad de que esto podría no ser lo tuyo.

J. C. R.: Me imagino que la Alejandra que escribió ese texto no es la misma Alejandra con la que estoy hablando ahora mismo.

A. C.: No, claro que no.

J. C. R.: … Y esta misma Alejandra tiene características de Ania, de la Alejandra del pasado, de la Alejandra del presente. ¿Qué quedó ahí? ¿Qué hay de Ania en ti? ¿Te ayudó?, ¿funcionó?

A. C.: Creo que, como fueron tantos años en que yo estuve escribiendo este libro sin saber que lo estaba haciendo, ahora que lo miro, puedo ver las distintas etapas, las distintas Alejandras que fui a lo largo del libro. Y ciertas cosas me hacen más resonancia ahora que las puedo mirar de lejos, que después las fue asumiendo el personaje. Pienso que hay algo de fondo que me estaba dando vueltas, que me inquietaba o me incomodaba, que tiene que ver con ciertos mandatos, tal vez, del ser mujer. Si bien toda esta historia y esta genealogía está atravesada por el desarraigo y todo eso, eso hace ancla en el presente con una historia que no es necesariamente una historia de desarraigo en términos tradicionales. Pero es una historia −si ampliamos el término del desarraigo− de alguien que no tiene el sentido de pertenencia en lo que se espera de ella, en cierto deber ser, de construir una familia tipo, del mandato de la maternidad, de tener un oficio que responda a ciertos parámetros, un sueldo, etc. Creo que ahí sí hay muchas zonas en las que pude verme con más libertad porque, en el fondo, me hacía mucha resonancia el desarraigo. No soy exiliada ni migrante y, sin embargo, sí siento que toda la profundidad del desarraigo sí la experimento desde estos otros ámbitos. Por supuesto, desde las resacas de la familia, que uno las va heredando. 

Alejandra Costamagna (c) Gonzalo Donoso
Foto: Gonzalo Donoso

J. C. R.: ¿Cuáles son los vasos comunicantes de la literatura chilena y colombiana?

A. C.: Hay mucha literatura colombiana que admiro profundamente, que me parece muy significativa en las formas en que aborda la historia desde un lugar historia-intimidad en un vínculo que es hermoso. Estoy pensando en Juan Cárdenas, en Pilar Quintana, Carolina Sanín, Giuseppe Caputo me parece extraordinario, Gloria Esquivel. Me parece que tal vez hay procesos que como latinoamericanos nos ha tocado experimentar y que, por más que uno no escriba una literatura que esté abordándolo explícitamente, sí tenemos una especie de memoria común que nos acompaña. Es como vivir con el sino de la tragedia de fondo, con algo inestable que se va a descomponer, que en cualquier momento se puede venir abajo, y eso siempre provoca la sensación de no estar en una zona segura. La escritura que resulta de eso es super interesante porque es muy poco cómoda; no escribimos desde el confort. 

J. C. R.: ¿Cuáles son los elementos que definen la literatura latinoamericana actual?

A. C.: Tomando un poco estas ideas de las que te hablaba anteriormente, de Florencia Garramuño, y siguiéndola a ella, creo que la inespecificidad es algo que se va convirtiendo cada vez más en una presencia común. Me gusta pensar en la literatura latinoamericana como un vecindario, más que como una serie de fronteras establecidas; un vecindario en el que se empiece a dialogar desde lugares que son inespecíficos, híbridos, abiertos, fronterizos, mezclados, fragmentarios. Tal vez incluso podemos encontrar muchos diálogos interdisciplinarios, de obras teatrales con obras visuales, películas o documentales… ahí hay una riqueza que tal vez tiene que ver con los tiempos y las nuevas tecnologías que, por una parte, nos permite conectarnos más, y por otra va significando lugares donde cambia la mirada del yo, de hasta dónde podemos mirar al otro, que antes no podíamos. Eso hace que la relación de nuestras literaturas tenga muchos más entramados.

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